A favor de las entidades de gestión

El ejemplo de las entidades de gestión en España se estudiará algún día en las facultades de periodismo y de comunicación audiovisual como ejemplo prototípico de una mala imagen y todavía peor reputación. Durante algún tiempo la SGAE ha sido una de las instituciones peor valoradas por los ciudadanos. Tal consideración sólo puede nacer de la comisión de numerosos errores por parte de la propia SGAE y de las reformas legales impulsadas por los últimos gobiernos. Pero es profundamente injusta.

Pincha para ir al sitio de ADEPI, órgano que agrupa a las entidades de gestión españolas.

Las informaciones en prensa sobre este particular suelen ser deliberadamente inexactas, con el objetivo de crear un estado de opinión en torno a las entidades de gestión y de alimentar su mala imagen. Es fácil comprobarlo durante estos días previos a las elecciones en la SGAE. Sin embargo, las entidades de gestión están reconocidas por la ley de propiedad intelectual, y no desde ahora, sino desde hace más de dos décadas, al menos en la forma en la que las conocemos ahora. Su misión: recaudar la contraprestación que corresponde a cada artista por el uso de sus obras, y después, lógicamente, el reparto de dichos importes. A partir de esta idea, que es bastante justa, nace todo un amplio catálogo de problemas. Para empezar, y habida cuenta de lo anterior, porque el verbo recaudar tiene hoy una connotación algo desafortunada, admitámoslo. Y para seguir, porque la puesta en práctica de sus atribuciones es sumamente problemática. Y para acabar, porque en los últimos años ha habido ciertas actitudes que han impactado de manera muy negativa particularmente en la SGAE, y por extensión en las otras siete entidades de gestión. Todo ello en el contexto de la peculiar percepción del ciudadano español de la propiedad intelectual y de la polémica originada en su día con la copia privada y el “canon digital”. Debates que, con la última reforma, suenan ya a cosa del pasado, y que vista la tendencia, acabaremos por enterrar definitivamente en el futuro.

Sin embargo, las entidades de gestión llevan a cabo dos funciones que hay que resaltar. En primer lugar, la ya aludida de retribuir a sus asociados por su trabajo, y en segundo lugar, la labor asistencial. Por lo que se refiere a la primera, unas recaudan con más eficacia de otras, y retribuyen a sus socios en consecuencia. Pero esa es su principal razón de ser. En cuanto a la segunda, ocurre algo parecido: unas dedican una parte mayor de su recaudación a este fin que otras. Y no es una cuestión secundaria, porque mediante la función asistencial, que está en la propia ley, se da servicio a aquellos artistas que, muy lejos de esa imagen tradicional de la alfombra roja y los flashes, acaban su vida profesional sin cotizaciones sociales o con las prestaciones limitadas que impone una vida de trabajo irregular y, en muchos casos, mal formalizada con la Administración, cosa demasiado corriente, por desgracia, décadas atrás.

Las entidades de gestión, que por cierto, nacen con autorización del Ministerio de Cultura, son una herramienta muy útil para defender los derechos de explotación de autores y demás titulares de derechos. En España las entidades son ni más ni menos que ocho, más la reciente EKKI (de la que ya hablaremos), aunque en el imaginario colectivo parezca que florecen como setas. Su número no está limitado por ley, pero la distribución por categorías (autores, intérpretes y productores), limita naturalmente su crecimiento en número. Nada más lejos de la realidad, pero ocurre que siempre se impone la imagen de la SGAE como la única entidad de gestión que existe en España. Puede que no sea un sistema perfecto, pero la perfección no existe. Otra cosa es que sea muy conveniente tender a ella, como reclamaba Santo Tomás, y en esa aspiración se encuentra España, pero también otros países, ya que el sistema de entidades de gestión es algo global, que existe en cualquier país que se preocupa por sus artistas. Con grandes matices, claro, pero así es.

Lo que no se puede justificar nunca es un funcionamiento desleal y arbitrario en las entidades de gestión. Ni las actitudes que han tenido lugar en los órganos ejecutivos de algunas entidades, y que todos conocemos sobradamente. Ni la comisión de delitos en nombre de la gestión colectiva. Ni el uso de los fondos de la recaudación para fines que no sean los antes expresados. Ni el lujo a costa del trabajo de otros. Ni la recaudación desaforada, injustificada e ilimitada. Ni la soberbia de los ultras de la gestión colectiva. Ni la soberbia de los usuarios ultras defensores del todo gratis. Ni muchas otras cosas que se hacen al margen de la lógica. Aunque no sea el único factor, ya se ha dicho, es un problema de actitudes lo que más ha denigrado a las entidades de gestión. Pero necesarias, afortunada o desgraciadamente, lo siguen siendo.

Con denominación de origen (y III)

El sistema europeo de protección de las denominaciones de origen es sofisticado, pero a un nivel que se corresponde con el de aquello que protege. No ocurre así fuera de las fronteras de la Unión Europea, donde lo normal es que rijan sistemas mucho más permisivos. Sin embargo, existen excepciones como India, Suiza y algunos países latinoamericanos, en los que también existe lo que se conoce como un sistema sui generis de protección, parecido al europeo.

Foto: capreform.eu y rielcano.org

Países como Estados Unidos no renuncian a proteger a sus productores, pero lo hacen de otra manera, similar a como se protegen las marcas en propiedad industrial. Es un sistema mucho menos garantista que el europeo, en el que las empresas tienen amplias facultades, ya que pueden registrar a su nombre una determinada indicación con exclusión del resto de productores, por mucho que su producto sea igual o incluso mejor. Sólo una licencia de uso, que naturalmente otorga el titular y no un órgano público o regulador, habilitaría a otros productores. No obstante, existe un pequeño resquicio en forma de marcas de certificación, concepto más próximo al sistema europeo, pero con menos uso. Como ejemplo, las Patatas de Idaho, para las patatas cultivadas en dicho Estado. Salvo esto, es perfectamente posible comprar en un supermercado estadounidense Roquefort de Nebraska. En definitiva, se trata de dos filosofías muy diferentes, casi enfrentadas. Desde luego no se puede obviar que la calidad del producto europeo, en general, supera con mucho a la del estadounidense. No se trata de calificarlo negativamente, sino de resaltar el sistema de protección de la calidad del europeo, que tiene inconvenientes como su propia complejidad, pero sirve intereses que en Estados Unidos no provocan más que indiferencia. Quizás no es elegante expresar reflexiones como esta, pero esconden un gran poso de verdad. Así se expresaba en noviembre de 2013 el Shaun Donnelly, el Vicepresidente de inversiones y servicios financieros del Consejo de negocios internacionales del gobierno de EE.UU.

Un área que será difícil es el del sistema europeo de lo que llaman indicaciones geográficas, la idea esa de que cada salchicha Frankfurt tenga venir de Frankfurt o algo así. En realidad es una diferencia de viejo-nuevo mundo sobre vinos, quesos y salchichas y sobre cómo se tienen que llamar. Eso va a ser un reto.

En la primera entrada de esta serie vimos cómo el ministro de agricultura alemán bromeaba con la posibilidad de comer Bratwurst auténticos de Kentucky.

El TTIP

El Transatlantic Trade and Investment Partnership está llamado a ser uno de los grandes temas de los próximos años. Su entrada en vigor, si las negociaciones llegan a buen puerto, será un acontecimiento histórico porque creará la mayor zona de libre comercio del mundo. El momento en que ello suceda es una incógnita, si se piensa que la Declaración Transatlántica fue firmada por George Bush padre ya en 1990, pero desde 2013 la Comisión Europea negocia con el gobierno de Estados Unidos con el objetivo de firmar un tratado internacional definitivo. Las notabilísimas divergencias entre Unión Europea y Estados Unidos en materia de comercio han hecho saltar las alarmas de ciudadanos y gobiernos, especialmente a este lado del Atlántico, ya que si en toda negociación todas las partes tienen que hacer cesiones, en Europa se teme tener que hacer demasiadas. Poco se sabe de qué pasará con la propiedad intelectual, y más o menos lo mismo sobre las indicaciones geográficas, aunque algo más sí sabemos: no gustan nada en EE.UU. Las negociaciones, como se ha dicho, las pilota la Comisión Europea, a la que ya se ha trasladado, por parte de varios gobiernos europeos, la preocupación por este tema. Entre otras cosas, porque cualquier concesión será considerada como una derrota. Especialmente desde una perspectiva moral: a Europa le importa mucho la calidad de sus productos. A los estadounidenses, que sus empresas vendan. Si es por hacer productos de calidad, mejor. El enlace en España es Jaime García-Legaz, Secretario de Estado de Comercio, en representación del Gobierno. Quizás deberíamos ser más enérgicos, puesto que España tiene mucho que decir, y también mucho que perder. En Estados Unidos se piensa que el sistema europeo es monopolista, y Europa piensa que el contrario es el del todo vale, y realmente es necesario adoptar una postura clara y defenderla en la mesa de negociaciones. Otros temas que gravitan en torno a las indicaciones es el de los estándares alimentarios, que se encuentra en ese listado de materias problemáticas a las que también habrá que dar una vuelta.

Quedamos a la espera de la evolución de las negociaciones.

Con denominación de origen (II)

España es por naturaleza un país ideal para la proliferación de indicaciones geográficas y denominaciones de origen. No se trata ahora de loar la multitud de productos que existen en nuestro país, pero sí hay que señalar que el sistema de protección industrial tiene más sentido cuanta más variedad productiva existe en un país.

Como se indicaba en la anterior entrada, dicha protección se encuentra armonizada en la Unión Europea a través de un reglamento, que es la norma que más posibilidades de homogeneización ofrece. Se debe deducir, por tanto, que es una cuestión prioritaria para la Unión Europea. Se trata por una parte de prestigiar y diferenciar los productos europeos, y por otra, de dar cobertura a la propia elaboración de los productos agrícolas y alimenticios. Es conveniente recordar que la Unión Europea dedica el 37,8% de su presupuesto a la Política Agraria Común, según datos del Parlamento Europeo; no tendría sentido preocuparse por financiar (subsidiar) y controlar el proceso de producción agraria, y despreocuparse del producto final. Por otro lado, la regulación del vino se encuentra en otro reglamento, lo que refleja la consideración que la industria vitivinícola tiene en Europa. Nadie como la Unión Europea, y no digamos algunos de sus miembros, se preocupa tanto por su vino.

En una primera aproximación al escenario español, nos encontramos con que, aparte del reglamento europeo, existen normas legales de ámbito autonómico que también regulan las denominaciones de origen y las indicaciones geográficas protegidas. Además, existe en estos momentos un proyecto de ley en tramitación en el Congreso de los Diputados sobre denominaciones de origen e indicaciones geográficas protegidas de ámbito territorial supraautonómico. El plazo de enmiendas ha finalizado recientemente, y la cercanía de los procesos electorales de los próximos meses hace sospechar que lo que queda de tramitación será rápido.

Un dato: desde 1988, el número de D.O.P. e I.G.P. se ha multiplicado por 11. Hoy totalizan 176 en España.

PRODUCTOS AGRÍCOLAS Y ALIMENTICIOS

Es llamativa la fórmula contenida en el reglamento para enfocar la cuestión: el objeto no es proteger a los consumidores, sino ayudar a los productores para que proporcionen a los compradores y consumidores  información apropiada sobre sus productos. En realidad, de lo que se trata es de proteger la calidad a través del establecimiento de unos baremos determinados, que son las dos categorías generales de denominaciones de origen e indicaciones geográficas protegidas. Y de forma más concreta, crear un marco de competencia leal entre productores, respetar los derechos de propiedad intelectual y cuidar la integridad del mercado interior. La propiedad intelectual aquí debemos entenderla como industrial, porque de lo que se trata es de proteger las marcas. El Consejo Regulador es el organismo encargado de regular y supervisar cada D.O.P. o I.G.P.

La Denominación de origen

La denominación de origen es un nombre que identifica a un producto originario de un lugar determinado, región o país, cuya calidad o características se deben fundamental o exclusivamente a un medio geográfico particular, con los factores naturales y humanos inherentes a él, y cuyas fases de producción tengan lugar en su totalidad en la zona geográfica definida. Ejemplo: D.O.P. Sierra de Cazorla (aceite), o D.O.P. Azafrán de la Mancha.

La Indicación Geográfica Protegida

La indicación geográfica protegida identifica un producto originario de un lugar determinado, una región o un país, con una cualidad determinada, una reputación u otra característica que pueda esencialmente atribuirse a su origen geográfico y de cuyas fases de producción (entiéndase como tal producción, transformación o elaboración), una al menos tenga lugar en la zona geográfica definida. Ejemplo: I.G.P. Carne de la Sierra de Guadarrama, I.G.P. Turrón de Alicante.

 La Especialidad Tradicional Garantizada

Se trata de un producto agrícola o alimenticio tradicional que se beneficia del reconocimiento por la Comunidad de sus características específicas mediante su registro. Su régimen jurídico es algo distinto, al estar en el mismo reglamento europeo, pero separado de las D.O.P. y las I.G.P. Su objetivo es proteger los métodos de producción y las recetas tradicionales ayudando a los productores de productos tradicionales a comercializar sus productos y a informar a los consumidores de los atributos de sus recetas y productos tradicionales que les confieran valor añadido. Para ello, el producto debe ser resultado de un método de producción, transformación o composición que correspondan a la práctica tradicional aplicable a ese producto o alimento, o que esté producido con materias primas o ingredientes que sean los utilizados tradicionalmente. Ejemplo: el jamón serrano.

Las tres categorías están dotadas de un logotipo identificativo, que estamos acostumbrados a ver cotidianamente. Son los que aparecen en la imagen inferior. Aunque están en régimen transitorio, su regulación básica se encuentra en el Reglamento 628/2008 de la Comisión Europea, y en el Reglamento 1216/2007 de la Comisión Europea.

logos juntos

El Reglamento es muy extenso y prolijo, e incluye normas relativas al registro de los nombres, con una serie de restricciones y límites, y otros tipos de productos como los “productos de montaña” y la previsión de regular los productos de la agricultura insular.

EL VINO

La joya de la corona, la niña bonita de la producción europea desde tiempo inmemorial. Su regulación es aún más enrevesada a través de varios reglamentos que se sustituyen entre sí. El contenido básico vigente es el que se contiene en el reglamento 491/2009 CE. Además existe una ley española, la Ley 24/2003, de la Viña y el Vino. En esta ley está la clasificación vinícola que se aplica en la comercialización, y que conocemos bien.

 Vinos con denominación de origen

El factor determinante es el origen geográfico, clave en su calidad, según los factores humanos y culturales inherentes. Además, el 100% de las uvas proceden de esa zona geográfica, su elaboración se hace también allí, y de uvas específicas. Las variedades son los vinos con denominación de origen, con denominación de origen cualificada, el vino de calidad con indicación geográfica, el vino de pago y el de pago cualificado. En la legislación española se conocen como vinos de calidad producidos en una región determinada.

 Vinos con indicación de origen geográfica

Poseen calidad, reputación u otras características específicas atribuibles a su origen geográfico, al menos el 85% de las uvas proceden de la zona geográfica, se elaboran también allí, pero la exigencia en cuanto a la uva es más laxa. Son los vinos de la tierra.

El cava tiene ex lege consideración de denominación de origen, y para las bebidas espirituosas se requiere la elaboración de un expediente técnico con las pautas del reglamento 110/2008 del Parlamento Europeo.

Si algo queda claro, es que el marco regulatorio es complejo, pese a que se ha intentado simplificar. La complementación de normas autonómicas y regionales añade mayor complejidad.

Puedes consultar un mapa sobre D.O.P. vitivinícolas aquí.

En la siguiente entrada hablaremos del TTIP (Transatlantic Trade and Investment Partnership) y sus implicaciones con este tema y la propiedad intelectual e industrial.

Con denominación de origen

La propiedad intelectual es una disciplina hermanada con la propiedad industrial. Como se ha dicho en entradas anteriores, el concepto de propiedad intelectual en España incluye el derecho de autor, pero deja fuera la propiedad industrial, a diferencia de lo que suele pasar en otros países. En unos casos, porque la denominación de lo que nosotros entendemos por propiedad intelectual se denomina derecho de autor, y en otros, porque incluye también en su ámbito la propiedad industrial. Hay una tercera disciplina que orbita entre uno y otro: las denominaciones de origen y las indicaciones geográficas. Realmente se suele englobar en la propiedad industrial, pero hay librepensadores que aseguran que también reúnen características del derecho de autor. Argumentos hay para sostener las dos posturas, algunas de las cuales ya nos ocuparon en anteriores entradas.

Logo

Estamos enseñados para diferenciar un buen vino por ser “Rioja” o el mejor jamón por ser “Jabugo”. Esta manera de referirnos al vino y al jamón producidos en un determinadas regiones, más o menos amplias, entraña en realidad una serie de normas que, a estas alturas, están ya armonizadas en toda la Unión Europea y de manera global, están defendidas también por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. La cosa es seria. En España las llamamos denominaciones de origen e indicaciones geográficas protegidas, y desde que nos dimos cuenta de que nos merecíamos cuidar nuestros productos, hemos acumulado cierta experiencia en este tema.

La razón de su existencia es proteger determinados productos elaborados conforme a un procedimiento determinado que da como resultado un producto con una calidad superior a la media de su especie. Como se puede suponer, el origen de este interés por cuidar la producción gastronómica se encuentra en Francia, cuna del derecho de autor, de los derechos del hombre y del ciudadano, y en general, de las grandes ideas en torno a la gastronomía. El protagonista fue el vino, gran preocupación del senador y exministro girondino Joseph Capus, ante las irregulares cosechas de uva durante el primer cuarto del siglo XX. Capus, íntimo amigo del barón Le Roy, gran productor de vino, impulsó las primeras normativas para mantener un nivel adecuado de calidad, y finalmente, la ley de 1935 que permitió la creación del Comité nacional de denominaciones de origen de vinos y aguardientes. Los girondinos siempre haciendo patria. Retrocediendo más en el tiempo, no resulta difícil encontrar numerosos ejemplos de regulaciones colectivas y públicas de infinidad de productos, como el vino de Oporto o el queso de Roquefort, pero sin duda el caso francés es el que dio nacimiento a la normativa presente. En esas fechas surgen también las primeras iniciativas en España en torno al vino de Rioja.

Próximamente iniciaremos en Intellectualis una serie de artículos que pretende hacer un recorrido por la normativa nacional y europea, y analizar las consecuencias que el TTIP, el polémico tratado de libre comercio entre EE.UU. y la UE, puede tener sobre las denominaciones de origen. ¿Será posible en el futuro, como teme el ministro de agricultura alemán, comer Bratwurst aus Kentucky?

¿Y la Unión Soviética?

Derecho de autor y propiedad intelectual son, en esencia, dos caras de la misma moneda. Según nos interese el creador o su obra, hablaremos de un concepto o de otro. No hay grandes consecuencias prácticas derivadas en nuestra ley, aunque quizás sea más apropiado hablar de propiedad intelectual porque en realidad no se limita sólo a los autores, sino también a los artistas, intérpretes y ejecutantes, entre otras cosas. En Francia rige el Código de la propiedad intelectual, pero en Alemania la Ley de derecho de autor y derechos conexos, como pasa en Italia. En España se ha planteado el debate sobre si la propiedad intelectual se recoge en el artículo 20 de la Constitución, o por el contrario en el 33. No es una cuestión menor: el primero, que reconoce el derecho a la creación artística, literaria, científica y técnica está dentro de los derechos fundamentales, mientras que el segundo no lo está y habla de la propiedad privada en términos generales. Si se considera que la propiedad intelectual deriva del artículo 20, debería estar regulada por una ley orgánica, cosa que no sucede, por lo que cabe entender entonces que deriva del artículo 33, es decir, que es un tipo de propiedad. Además, el Código Civil, aunque no habla mucho de ella, la considera una propiedad especial, como las aguas y las minas.

Cabe preguntarse qué pasa con la propiedad intelectual en los Estados que tienen un sistema político totalmente distinto al nuestro (digamos “occidental”, para entendernos). En el Convenio de Berna, por ejemplo, participan 168 países. Si tenemos en cuenta que son parte de la ONU unos 190 Estados, se puede decir que el Convenio de Berna rige casi en cada rincón de la Tierra, y que por tanto hay globalmente una mínima homogeneización de los conceptos relacionados con la propiedad intelectual, por muy diferente que sea la forma de entender el mundo de unos y otros. Lo sorprendente es desde cuándo son parte algunos países. Estados Unidos lo es sólo desde 1989. La Unión Soviética nunca fue parte. La entrada de Rusia se produjo en 1994, ya que hasta entonces la URSS participaba en el Convenio de Ginebra desde 1973, un texto alternativo auspiciado por la UNESCO para los países que, habiéndose negado a firmar el Convenio de Berna, tampoco querían dejar de estar en algún tratado internacional sobre propiedad intelectual. Cosas del mundo bipolar.

Parece que la lógica soviética impondría severas restricciones a la propiedad intelectual, precisamente por ser un tipo de propiedad privada. Más bien parece que la perspectiva era la del derecho de autor, porque en definitiva, aunque muy alejado de nuestras posiciones, el sistema soviético no negaba a los autores su ascendencia sobre sus obras, y les reconocía derechos morales y de explotación. Hasta 1925 siguieron rigiendo las normas zaristas, y desde entonces, salvo las modificaciones del año 1961, no hubo cambios legislativos significativos. Hay que pensar que el poder legislativo residía en el Soviet Supremo, y durante los primeros años en el Congreso Soviético, órganos que ostentaban un tremendo poder de decisión sobre cualquier actividad que se desarrollara en la URSS.

La ley de 1925 reconocía a los autores el derecho de paternidad sobre sus obras, y la facultad de explotarlas durante 25 años, con las tarifas establecidas por el Estado, además de que el hecho generador era también la sola creación de la obra, sin formalidad alguna. Además se reconocía a los herederos la posibilidad de subrogarse en el ejercicio los derechos de explotación. La característica exclusiva del sistema soviético estaba era que, como en otros ámbitos, el Estado podía nacionalizar la obra, es decir, ejercer en su nombre y para sí mismo los derechos de explotación. Ahí estaba la trampa, a la que se debe añadir, por supuesto, el factor censura, lo que hacía prácticamente imposible que un autor pudiera publicar una obra en un ambiente de libertad, entendida ésta ya de manera muy restringida. Es decir, que al final no era el autor quien decidía sobre su obra, sino que era el Estado, que también decidía si el autor cobraba o no. En el año 1961 esta idea se consagra, de forma que la parte de los derechos morales es compartida entre el autor y el Estado, y se desarrolla de manera más profunda la ley, especialmente en cuanto a los límites de los derechos de explotación. El artículo 98, lacónico donde los haya, establece que los derechos del autor son los de publicación, reproducción y distribución, bajo nombre, pseudónimo o de manera anónima, y además la integridad de la obra y la remuneración de la obra en su caso y con los cánones establecidos en la ley. Llama la atención que, pese a todo, también se incluían ciertos límites, y hasta algunos derechos de simple remuneración.

Unos años más tarde, cuando la URSS entró en el Convenio de Ginebra, se aumentó la duración de los derechos a 25 años tras la muerte del autor, para adaptarse al tratado. Este sistema perduró hasta la llegada de Mijail Gorbachov, que impulsó una flexibilización del sistema, y en los últimos años de la URSS se empezó a trabajar ya en un sistema de convergencia con el occidental. Lo cierto es que todas las medidas que se diseñaron, y que iban a entrar en vigor en 1991, se encontraron por el camino con la disolución de la URSS. Tan sólo tuvieron validez en Rusia, de manera limitada, hasta que en 1993 el parlamento ruso aprobó la nueva legislación.

Por cierto, como es lógico pensar, el que quisiera coger un tren a Pankow, (es decir, viajar a la RDA), se encontraría un sistema muy similar, es decir, subordinado a las necesidades del Estado, y naturalmente basado en la simple oposición a la ley de autor de la RFA, pero no tan restrictivo como el soviético.

Existe cierta bibliografía sobre este tema tan interesante. De momento me apunto el libro de David García Arístegui, ¿Por qué Marx no habló de propiedad intelectual?.

Editorial “En clave de libros”. David García.

Arte y mercado (II)

Tras la entrada anterior, en la que se repasa el funcionamiento del mercado del arte, toca ahora hacer una primera aproximación jurídica a la cuestión. Las consideraciones legales que son de aplicación a este mercado son muchas, y de bastante calado, por lo que las ideas que se expresan en este artículo no agotan ni mucho menos la materia, sino que sirven más bien de humildes notas introductorias. Siempre pensando en artistas de obra gráfica y plástica, vamos a tratar un par de temas que están relacionados con la vida de la propia obra, desde su génesis hasta su tráfico en el mercado del arte.

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El contrato de encargo de obra

Es habitual pensar en el artista como alguien que, tras los pertinentes ataques de inspiración y locura creativa, se abalanza sobre el lienzo para plasmar su idea y crear una obra. Recordemos aquí, a propósito de las ideas, que no son objeto de protección por la Ley de Propiedad Intelectual (LPI), sino que se exige que éstas se expresen por cualquier medio o soporte. Pero también es habitual que el artista gráfico o plástico cree una obra a petición de alguien, que pasará a ostentar la propiedad física de la misma, pero no se puede hablar, en puridad, de que adquiera también la propiedad intelectual sobre la obra. Es más, la ley impide que se rompa totalmente el vínculo entre el autor y su creación, ya que el hecho generador de la propiedad intelectual es, precisamente, el acto de creación. Por eso existen los derechos morales, irrenunciables e inalienables, en virtud de los cuales el artista no “vende” sus derechos sobre la obra, ni los morales ni los de explotación, sino que lo que hace es ceder estos últimos. Es decir, que el autor lo será por siempre, y además, se le debe reconocer como tal, aunque la obra se haga por encargo de un tercero.

En este supuesto que nos ocupa, la causa del nacimiento de la obra es el acuerdo entre dos partes, la que encarga, y la que ejecuta el encargo, lo que traducido al lenguaje jurídico quiere decir que existe un comitente y un autor. Dicho acuerdo, que debe ser por un precio cierto fijado antes de ponerse manos a la obra, se plasma en lo que se conoce como contrato de encargo de obra, que no tiene una regulación específica, innecesaria porque sigue las reglas del arrendamiento de obra del Código Civil. En el sistema general español, basta con que los contratos sean verbales, pero como es lógico, es altamente recomendable suscribirlo en forma escrita. La principal obligación del autor consiste en entregar la obra en tiempo y forma, mientras que la del comitente es la de pagar el precio, pero también la de dar a la obra el uso pactado, lo que no excluye que comercie con ella, pero respetando los derechos morales de la LPI, y particularmente, la integridad de la obra. De otra manera se podría estar menoscabando la reputación del autor. Por su parte, el autor no pierde el derecho a modificar su obra o incluso retirarla del comercio, pero en estos casos debe tener en cuenta los derechos de terceros (es decir, el tercero que se haya hecho con la obra), y en el caso de retirarla, además debe indemnizar por daños y perjuicios. Algunos de estos límites se deducen también del propio Código Civil, y claro está, si el comitente renuncia a la obra antes de tiempo, debe indemnizar al artista.

El derecho de participación

Podría pensarse que un artista pierde toda relación con su obra una vez la enajena. Desde el punto de vista de los derechos morales, ya hemos visto que no, pero, ¿qué pasa con los derechos de explotación? Pues que en virtud del artículo 17, también los retiene, porque cuando vende una obra, únicamente vende el soporte. Si quiere, podrá ceder o no los derechos sobre la obra, pero en la operación de compraventa el autor los sigue reteniendo salvo pacto expreso en ese sentido.

Pero más allá de lo anterior, hay un derecho, inalienable e irrenunciable, privativo de artistas gráficos y plásticos. Se trata del derecho de participación, o droit de suite por su nombre original en francés. Reconoce al artista el derecho a llevarse un porcentaje por cada reventa de su obra, siempre y cuando se realice por profesionales del mercado del arte como los mencionados en la entrada anterior. Este derecho, que poco a poco se va extendiendo por todo el mundo, estaba ya recogido en nuestra ley, pero desde 2001 está armonizado en la Unión Europea, lo que originó una nueva regulación en España a través de una ley específica. Bastante criticada, por cierto, porque sacaba este derecho de la sistematización de la ley de propiedad intelectual. El caso es que el texto está en vigor desde 2009.

Su configuración no es especialmente enrevesada. En primer lugar, la ley establece un umbral de activación del derecho (o lo que es lo mismo, un límite mínimo del precio de reventa) de 1.200€ sin impuestos. A partir de ahí, y con una cuantía máxima que puede recibir el autor por este concepto de 12.500€, hay una tabla de porcentajes en función de la cantidad, siendo el mayor el 4%, que corresponde a los primeros 50.000€. El derecho se puede gestionar individualmente o a través de Vegap,

www.vegap.es
http://www.vegap.es

la entidad de gestión dedicada a estas cuestiones. Para el profesional del arte que interviene en la transacción existe un régimen de obligaciones, que van desde responder solidariamente con el vendedor ante el artista (para evitar que nadie se desentienda), a la responsabilidad de retener la cantidad percibida por derecho de participación en concepto de depósito gratuito, con las consecuencias que luego veremos. Por último, hay que señalar que si bien la duración de este derecho es de 70 años tras la vida del autor, en sintonía con la duración habitual prevista en la LPI, el plazo de prescripción es de 3 años, por lo que conviene estar muy al tanto.

En la galería

Entre artista y galerista debe mediar un contrato de comisión en el que conste qué reparto se van hacer por cada venta, estableciendo los porcentajes correspondientes, variando de manera aproximada entre un 30% y un 50% a favor del galerista, en función de las labores que desempeñe, ya que no es lo mismo la mera exposición y venta de las obras que implicarse en dar a conocer al artista, por ejemplo.

Es interesante señalar que los profesionales del arte que enajenan obras se convierten en depositarios, de cara al autor, en el sentido del Código Civil: tienen obligación de recibir la cosa (el importe) y restituirlo al autor. Las consecuencias de incumplir no son menores, porque el hecho de que esa intermediación sea a título de depósito tiene una razón clara: las consecuencias son penales, y por tanto, la consideración de la infracción es de la máxima gravedad. Ello significa que si un galerista no restituye al autor el importe que le corresponde (siempre que supere los 400€), se enfrenta al tipo penal de la apropiación indebida. Y en efecto, el artículo 252 del Código Penal incluye el depósito dentro del delito de apropiación indebida, lo que introduce el feo concepto de prisión en el escenario artístico. Francamente, no parece el mejor sitio para hablar de arte.

Arte y mercado (I)

Homer y su marchante de arte. Al fondo, su obra de arte marginal.
Homer y su marchante de arte. Al fondo, su obra de arte marginal.

En el episodio Mom and Pop Art (“Mamá y el arte de papá”, en su traducción española) Homer, que no destaca precisamente por tener algún talento (ni artístico ni de ningún tipo), se convierte de la noche a la mañana en un artista marginal, cuando la barbacoa destrozada que no ha conseguido armar acaba sobre el capó del coche de una extravagante artista conceptual. “Homer, el arte no es sólo cuadros bonitos”, le dice para convencerlo de que en su barbacoa hay una obra de arte y que podría, bajo su mecenazgo, exponerla en un museo. A partir de este momento, Homer inicia una escalada hacia la cúspide del éxito, que se producirá cuando el multimillonario Sr. Burns compre la pieza. Es esta venta la que convierte a Homer en un verdadero artista, al ubicarlo en el mapa del mercado del arte; el Sr. Burns tampoco tiene ni idea de arte, pero es una persona poderosa e influyente, lo cual lo convierte en un catalizador. Marge, contrariada y visiblemente molesta, que ha asistido a clases de arte desde pequeña y tiene cierto gusto por la pintura, no entiende el fulgurante e inmerecido – aunque también efímero – éxito artístico de su marido.

El mercado del arte es así y Los Simpson, con su habitual socarronería, ilustran muy bien en este episodio su funcionamiento volátil y caprichoso. El del arte es un mercado inestable y frágil, que no sólo depende de la subida o la bajada de la cotización de sus productos (las obras de arte), sino también de factores extraartísticos, como que una determinada corriente se haya puesto de moda o haya un particular interés en resucitar a un artista. Por descontado, al igual que otros mercados, también está influido por la coyuntura política y económica; el arte es el primero en resentirse ante una crisis y no suele ser la primera opción de inversión en época de bonanza económica.

He obviado aquí el “dilema” moral o filosófico que para algunos plantea la comercialización del arte. Si bien se trata de una cuestión enjundiosa y ciertamente interesante, que enfrenta a muchos historiadores del arte – que suelen poner el acento en el valor histórico, simbólico o estético de la creación artística – con los “agentes” del mercado del arte – cuyas preocupaciones se centran en su valor de cambio -, considero que el debate está superado. El arte y el comercio, en una sociedad de mercado, no pueden ni deben ser incompatibles; los artistas necesitan vender sus piezas para seguir creando arte nuevo, y para ello necesitan de un mercado. No nos dejemos llevar por la naïvité. Desde este punto de vista, el problema no se plantearía tanto en por qué sino en cómo ponerle precio a una obra de arte. Algunas obras con el paso del tiempo se devalúan, y otras se revalorizan, pero no sabemos en función de qué se producen estos fenómenos. Lo mismo ocurre con el precio, que siempre dependerá de la trayectoria del artista y de la galería que lo represente, pero aquí tampoco hay reglas fijas, lo cual ha abonado el terreno, durante muchos períodos del mercado del arte, a movimientos especulativos.

 Picasso, Warhol, Mattisse, Mondrian, Giacometti, Léger, Degas, Monet se encuentran entre los artistas que más recaudan por la venta de sus obras. De los españoles, además de Picasso, figuran Miró, Dalí y Sorolla. El español vivo más cotizado es Miquel Barceló que batió en junio de 2011 su récord en una subasta con la obra Faena de Muleta por casi 4 millones de euros.

Fuente: “Arte contemporáneo, arte a la baja”. Catalina Serra. El País

La comercialización del arte no es una circunstancia en absoluto nueva, ni ligada exclusivamente al arte contemporáneo. Una breve mirada histórica nos lo demuestra; el arte lleva comercializándose desde la Edad Media, momento en que surge la forma más primitiva de “mercado artístico”. En un principio, se trataba de simples intercambios comerciales entre los artesanos de los talleres y los clientes que les realizaban encargos concretos. Durante el Renacimiento, que prestigió la figura del artista, la aristocracia puso en auge la colección de antigüedades y de objetos arqueológicos, al igual que más adelante haría la burguesía industrial. En el siglo XV, Venecia, Florencia y Roma se convirtieron en mercados artísticos muy activos, con muchos intercambios comerciales, como después lo serían las ciudades de Amberes (s. XVI) y Ámsterdam (s. XVII).

Principales agentes del mercado del arte

Estos mercados propiciaron el contacto directo entre artistas y compradores, a los que debemos considerar los actores primigenios del mercado del arte. Pero para cartografiar el mapa de mercado artístico no debemos pasar por alto a los “intermediarios”, que en este caso cobran un protagonismo especial, prácticamente imprescindible. En el considerado mercado primario del arte (el que da salida a obras de nueva creación), están las galerías y los marchantes, que también intervienen en el mercado secundario (fundamentalmente centrado en la reventa de obras), donde entran en escenario las ferias y, sobre todo, las casas de subastas.

La galería de arte es una pieza capital en el mercado del arte y trabaja a menudo tanto en el primario, promocionando a sus artistas y creando una marca con su nombre y estilo, como en el secundario, revendiendo piezas concretas a través de casas de subastas y marchantes. La Mary Boone Gallery, fundada en 1977 y con sede en Nueva York, es una de las más importantes internacionalmente. La Saatchi Gallery, con sede en Londres, funciona desde 1985 y es una de las galerías de arte europeas más reconocidas.

El marchante de arte funciona como un vínculo entre el artista y el comprador/galería, y surge para descargar al artista de las tareas de gestión de la venta de su obra, con el fin de que pueda dedicarse íntegramente a la creación artística. Es un comerciante privado de arte, pero a diferencia del galerista, no cuenta con un espacio de exposición. Las vanguardias artísticas nos han legado reconocidos marchantes como Aimé Maeght o Bruno Bischofberger.

Las ferias de arte son acontecimientos periódicos (normalmente anuales) que actúan como dinamizadores del mercado de arte y constituyen una cita imprescindible para galeristas, coleccionistas (tanto privados como públicos) y público. La feria suiza Art Basel es la feria de arte moderno y contemporáneo con mayor prestigio e influencia en el mercado del arte. En España, la más importante es ARCO, que se celebra anualmente en Madrid desde 1986.

Por último, las casas de subastas celebran ventas organizadas de una pieza o de un lote de piezas, en las que los potenciales compradores pujan por las obras que les interesan; el comprador que pague una mayor cantidad será quien finalmente se quede con la pieza. La casa de subastas, entre otras cosas, deberá asegurar que las obras subastadas sean auténticas. Las más relevantes en el ámbito internacional son las británicas Sotheby’s, dedicada a las Bellas Artes desde el 1804, y Christie’s, fundada en 1766 y dedicada también a objetos decorativos.

Big Eyes

Hoy una breve mención para este pequeño descubrimiento, la película Big Eyes, que se proyecta estos días en las salas de cine. Se trata de un documento muy valioso para comprender la importancia y las consecuencias de los derechos morales de autor. Como está basada en hechos reales, poco importa hablar sobre el argumento: la lucha que la pintora estadounidense Margaret Keane libró durante muchos años contra su exmarido para exigir el derecho de paternidad sobre sus propios cuadros. Durante dos décadas, el ex se dedicó a venderlos como si fuesen pintados por él, hasta que Margaret Keane se cansó y decidió exigir lo que le pertenecía: algo tan sagrado como su nombre. Margaret Keane es conocida por sus pinturas de niños con grandes ojos y todavía hoy sigue en la brecha.

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La película pone el foco, como es lógico, en la parte íntima del sufrimiento de Keane y su agitada vida, y la cuestión legal queda relegada a unos pocos minutos al final de la película. Además, el guión fantasea bastante en torno a la fase probatoria, pero al parecer sí es cierto el hecho de que el juez, incapaz de resolver a favor de uno u otro, decidió plantar a cada parte un caballete en la misma sala del juicio y concederles una hora para pintar un cuadro. Las leyes procesales estadounidenses son así. Evidentemente ganó ella. Él ni siquiera llegó a hacer un solo trazo.

Lo cierto es que lo que se disputaba allí es lo que comúnmente se conoce como derecho de paternidad, que está recogido, por ejemplo, en el Convenio de Berna (art. 6bis) y en nuestra ley. Es una cuestión bastante lógica: si alguien pinta un cuadro, tiene derecho a que se le reconozca como autor del mismo. No debería hacer falta llegar a la dimensión jurídica, con una mínima dosis de ética es suficiente para entenderlo, pero el caso de Keane demuestra la necesidad de que esté regulado.

Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.

Por lo demás, es una película muy colorista, con una ambientación muy lograda y que provoca que el espectador se vaya encendiendo gradualmente desde el momento en el que el marido vende el primer cuadro hasta que por fin se produce el fallo del juez, pasando por la indignación hasta llegar a la rabia. Al espectador le resulta fácil empatizar con Keane y más fácil aún odiar al marido. Sin duda, gustará a todo aquel que se dedique a la propiedad intelectual.

Gastronomía y derecho de autor

Cuando a finales del siglo XIX despegaron las leyes de propiedad intelectual en algunos Estados, los legisladores manejaban un concepto bastante restringido de obras: arte plástico, literatura y música, fundamentalmente. El desarrollo de la tecnología amplió el concepto, incluyendo en él obras fotográficas, cinematográficas o los programas de ordenador. Pero la ley no puede llegar a todo. Si algo es característico de los textos legales es que suelen ir por detrás de la realidad social en la que rigen. Por eso es tan frecuente la controversia en torno a la ley de propiedad intelectual, no sólo en España sino en cualquier Estado, al no poder regular a priori cada nuevo desarrollo tecnológico ni cada nueva situación concreta y novedosa.

Desde luego, en lo que no estaba pensando el legislador decimonónico, ni el español ni el reunido en Berna, era en gastronomía. A cualquier diputado que se le planteara la posibilidad de proteger legalmente un plato de cocina, la idea le habría sonado descabellada. La sublimación de la gastronomía que venimos viviendo desde hace unas décadas, y que previsiblemente continuará su curso (afortunadamente para todos), abre nuevos horizontes de debate para la propiedad intelectual.

Esta entrada del blog “El Comidista”, de Mikel López Iturriaga, ha resucitado en mí el interés por este tema. No es raro que leerlo antes de comer aumente mi interés por el derecho gastronómico, pero el tema tiene bastante fondo. Pensé sobre la cuestión por primera vez hace algún tiempo, cuando me enteré de que el moelleux, el famoso bollito fondant de chocolate, había sido fruto del sesudo trabajo de varios años del cocinero francés Michel Bras, el cual no pudo evitar que su famoso postre fuera reproducido hasta la saciedad, incluido por quien esto escribe (con moderado éxito, dicho sea de paso). Siempre estaba la posibilidad de ir por la vía industrial, pero no se trataba sólo de una pura cuestión crematística, sino del reconocimiento moral de su condición de autor. Menudos son los franceses.

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Foto: Stijn Nieuwendijk (CC)

En el listado del artículo 10 de nuestra ley no aparece la menor referencia a la gastronomía, pero ¿cabe descartarla completamente como objeto de protección? La respuesta no está tan clara, a mi juicio, y más bien creo que ésta se acerca a posturas proteccionistas. Mientras no haya un precepto o una sentencia que zanjen la cuestión de manera clara, creo que existe espacio para considerar una postura y la contraria, pero personalmente, como he dicho, me inclino por pensar que una lectura teleológica del mismo artículo 10 abona el terreno para considerar que un plato puede estar dentro del ámbito de la ley.

¿Los mayores problemas? Dos: la originalidad y la expresión. La originalidad, entendida según nuestra jurisprudencia, como aquella en la que la forma es objetivamente distinta de otras anteriores. Y la expresión, en cuanto que es difícil porque un plato de comida es algo, por definición, efímero. Pero antes de entrar en el análisis de los contras, empecemos por los pros.

 Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro […].

– ¿Creación? Sin duda alguna, un plato es creación.

– ¿Original? Como mínimo, no debe estar dentro de lo que se ha denominado jurisprudencialmente “acervo común”, es decir, que no forme parte de esos saberes tradicionales que son compartidos por todos.  Dicho de otra manera, tiene que haber novedad, o como han dicho los alemanes (que menudos son también), altura creativa.

– ¿Literaria, artística o científica? Evidentemente literaria no (otra cosa es la plasmación escrita de la receta, asunto que dejamos para otro día). Pero artística, e incluso científica, posiblemente sí. Las creaciones gastronómicas de más talla pueden ser verdaderas obras de arte, y dado lo complejo de su elaboración, algunas se podrían considerar verdaderos productos científicos.

– ¿Expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro? Una obra gastronómica es, obviamente, la expresión de una idea.

La respuesta a las anteriores preguntas que diseccionan el concepto de obra es lo que me hace sostener que la gastronomía puede ser arte, y si lo es, queda protegido como tal. El escollo reside en la valoración de la originalidad y de la expresión física, los dos principales factores de protegibilidad. En el primer caso, el sistema español es objetivista, es decir, que mide la originalidad respecto de la obra y no del autor. Creo que precisamente esa puede ser una ventaja, porque aquí lo que más interesa es precisamente eso, la obra, y no si ésta es atribuible o no a un autor determinado que quedaría convertido en el rasero de medida. En cuanto a la expresión, reconozco que la volatilidad de la obra puede ser un verdadero obstáculo, pero otras expresiones artísticas también son efímeras y no por ello dejan de ser obras (piénsese en un grafiti, por ejemplo). Es más, la ley no define qué es la expresión, como tampoco lo hace el Convenio de Berna. Un tercer obstáculo es que, según el Tratado OMPI de 1996 no se protegen las ideas ni los métodos, y hasta ahora es común que las recetas se encuadren en este supuesto. Sin embargo, creo que se trata de dos maneras de aproximarse a un mismo concepto: fijarse en el procedimiento, o fijarse en el resultado. Creo que la más apropiada es la segunda, siempre y cuando concurra el requisito de la originalidad, puesto que lo que importa es el producto resultante.

Es obvio que no se trata de hablar aquí de platos de comida tradicionales y cotidianos, sino exclusivamente de aquellos merecedores de consideración como algo extraordinario. Igual que pasó en su día con la moda, los programas de ordenador y otras plasmaciones creativas, creo que el tiempo acabará por despejar todas las dudas. Sin embargo, hay quien tiene muy clara la postura contraria a la que he defendido, como la periodista canadiense Gaëlle Beauregard, que ha estudiado a fondo el dilema, precisamente porque opina que es todo puro procedimiento, en lugar de resultado. Voilà la question!

Mortadelo y la propiedad intelectual

Muchos hemos crecido con un tebeo de Mortadelo y Filemón entre las manos. Sin duda, entre los personajes de cómic españoles, la singular pareja de detectives es uno de los grandes hitos de la infancia de unas cuantas generaciones. Dudo que los niños de hoy logren encontrar tanta diversión como la encontramos muchos entre las páginas del cómic de Ibáñez.

Tras la visita-homenaje a la soberbia exposición “Francisco Ibáñez, el mago del humor” , en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, sorprende descubrir el papel que la ley de propiedad intelectual de 1987 jugó en la carrera profesional de Francisco Ibáñez. Un claro ejemplo de cómo una reforma legal puede tener efectos reales en la vida cotidiana de las personas. En efecto, dicha reforma llegó tras un siglo de vigencia de la anterior ley, que todavía hoy no se puede dar por definitivamente enterrada. Estamos ante lo que los modernos llamarían “una reforma sistémica” de la ley, ciertamente profunda en la manera de proteger la propiedad intelectual, dignificando la figura del autor y aproximando nuestro derecho a las tendencias legislativas entonces en boga. No hay que olvidar que la reforma coincidió prácticamente con la entrada de España en el club europeo.

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Foto: Exposición “Francisco Ibáñez, el mago del humor”

Ibáñez era y es un dibujante prolífico. En 1957 decidió colgar los hábitos en Banesto y en su lugar decidió entregarse profesionalmente al dibujo de historietas, actividad que hasta entonces había desarrollado paralelamente a su trabajo. Al poco tiempo empezó a prestar servicios en la editorial Bruguera, faro de dibujantes y auténtica fábrica de tebeos que surtió los kioscos españoles durante unas cuantas décadas, para solaz de pequeños y no tan pequeños. Sobre el funcionamiento interno de la editorial existen, cuando menos, dudas razonables. El trato a los dibujantes, o dicho con propiedad, autores de las historietas, nunca fue en términos generales digno de aplauso. Más bien al contrario, las condiciones que se les ofrecían eran francamente leoninas y fueron, en última instancia, una de las principales causas de su declive. En este contexto debemos entender la relación contractual que unía a Ibáñez y la editorial. Harto de sentir su dignidad profesional pisoteada, Ibáñez decidió resolver su contrato y se marchó de Bruguera en 1986 tras casi tres décadas proveyendo historietas no sólo de Mortadelo y Filemón, sino de “13 Rue del Percebe”, “El Botones Sacarino” y otros muchos personajes. Aunque comenzó a trabajar para Grijalbo, no se pudo llevar consigo sus personajes, que ante la orfandad quedaron adoptados por lo que se llamó el “Bruguera Equip”, un grupo de dibujantes de la editorial que siguieron emulando la labor de Ibáñez pero sin Ibáñez, como si nada hubiera pasado, y cuyo resultado fue, en el mejor de los casos, mediocre, ante el ambiente de chapuza generalizada que reinaba en la casa.

El punto de inflexión llegó en 1987, con la nueva ley de propiedad intelectual, que anteponía el hecho de la creación de una obra artística a cualquier otra consideración a la hora de reconocer al autor de la misma, al tiempo que suprimía la necesidad de registrar una obra para poder protegerla. En efecto, la nueva ley convertía el Registro de la Propiedad Intelectual en meramente declarativo, frente al modelo constitutivo de 1879. El artículo 36 de la ley antigua no dejaba duda de que era necesario haber inscrito el derecho en el Registro de la propiedad intelectual para gozar de los beneficios de la ley. Tanto la ley como el reglamento eran lo suficientemente flexibles como para dejar desprotegidos a los autores frente a las editoriales (vid. art. 23 del Reglamento, entre otros), circunstancia que era perfectamente conocida por Bruguera, y que había aprovechado para registrar a su nombre los derechos sobre la obra de Ibáñez, impidiendo que éste pudiera desarrollarlos fuera del ámbito de Bruguera. Por ello es bastante sorprendente, vista desde nuestros días, la mancheta de los tebeos creados por el Bruguera Equip, con su correspondiente © y sin rastro del nombre de Ibáñez, aunque lo verdaderamente delirante es el atrevimiento de la editorial al continuar la obra sin consentimiento alguno de su autor, en una clarísima contradicción con el actual artículo 14 de la ley, que al reconocer los derechos morales a los autores, les atribuye todas las facultades respecto a la divulgación de su obra.

Mientras tanto, tras la salida de Ibáñez de Bruguera en 1986, el declive económico de la editorial se pronunció de manera preocupante, tanto que fue comprada por el Grupo ZETA, el cual se quedó con todo el fondo de Bruguera, y se siguieron publicando “Mortadelos” en la revista “Yo y yo” sin consentimiento de Ibáñez. Él mismo había comenzado a publicarlos también con Grijalbo en la revista “Guai!” en un ambiente bélico-contencioso entre ambos, pero sin usar el nombre, que estaba registrado también como cabecera por Bruguera. Finalmente, en 1988, e impulsado definitivamente por la nueva ley, que le restablecía como único autor de Mortadelo y Filemón, Ibáñez firmó un acuerdo con el Grupo ZETA (Ediciones B), que dura, afortunadamente, hasta la fecha.

Para mejor ocasión dejamos el análisis jurídico del nacimiento de Mortadelo y Filemón, que fueron encargados por la editorial a su autor y que no está exento de otras muchas consideraciones interesantes.